Wie uns Musik trösten kann. Ein Feiertags-Feuilleton

Es hat immer auch etwas mit dem Nachhausekommen zu tun, mit einer Heimkehr, dem Sichvergraben ins Uruntergründige. Tristan singt davon, wenn er in flagranti ertappt Isolde zur letzten Fahrt ins „Wunderreich der Nacht“ bittet. Ins „dunkel nächt'ge Land, daraus die Mutter mich entsandt“.

Dorthin schaukeln sie uns ja zurück, wenn sie uns in den Schlaf singen. Mit der Kraft, der unausweichlichen Sogwirkung der Wiegenlieder. Aber nicht allen ist gegeben, den Zauber zu üben. Wir hören das Jahr für Jahr am Beginn der Kantate Nr. 2 von Bachs „Weihnachtsoratorium“. Da singen die Engel ihren „süßen Gesang“. Aber die Hirten, die es ihnen mit ihren Schalmeien und Dudelsäcken gleichtun wollen, scheitern kläglich. Die Szene ist von entzückender Plastizität: Hier der himmlisch ruhevolle Streicherklang, da die täppischen Bläserakkorde. Immer wieder setzen die Engel an, aber die Hirten bringen nichts Feinsinniges zustande.

Kaum ein bildender Künstler konnte diese „Verkündigung über den Hirten“, das Staunen des Menschen über die Offenbarung des Wunders so sinnfällig werden lassen, wie Bach das mit seiner Musik gelang. In der höheren Harmonie gehen sie dann ja doch alle miteinander auf, Engelschöre wie Schäferlieder.

Beethovens letzte Klaviersonate. Diese „Heimkehr“ kann uns Musik vermitteln, nicht nur durch ungetrübte Konsonanz, auch durch melodische Nuancen, die beinahe Vollkommenes „erlösen“ können. Thomas Mann lässt es in seinem „Doktor Faustus“ beschreiben, wie Beethoven am Ende seiner letzten Klaviersonate aus einem langen, ätherischen, unwirklichen Schwebezustand durch einen einzigen hinzugefügten Melodieton ins Unendliche gelangt.

„Dieses hinzukommende cis ist die rührendste, tröstlichste, wehmütig versöhnlichste Handlung von der Welt. Es ist ein schmerzlich liebevolles Streichen über das Haar, über die Wange“. Eine Art Wiegenlied, wieder einmal.

„Gibt es kein Hinüber?“, fragt Ariadne, „sind wir schon da?“ Ahnungen der Geborgenheit klingen manchmal herüber in unsere Welt, „für den, der heimlich lauschet.“

Johannes Brahms hat diese Gedichtzeile von Schlegel gern zitiert, weil er den „leisen Ton“, der da zu vernehmen sein soll, selbst immer wieder zu bannen versucht hat, etwa im wunderbaren Es-Dur-Intermezzo aus seinen späten Klavierstücken (op. 117/1).

Man muss Wilhelm Kempff Schumann spielen hören, um zu begreifen, was Musik kann.

Den magischen „Ton“ hat er schon in der Musik seines großen Vorbilds Robert Schumann „heimlich“ erlauscht: „Wie aus der Ferne“, heißt es in dessen „Davidsbündlertänzen“, wo in die G-Dur- und C-Dur-Umgebung mit all ihrem vorschriftsmäßigen „guten Humor“ mit einem Mal eine weltentrückte H-Dur-Musik hereinklingt, unhörbar fast, aber berührend innig.

Man muss Wilhelm Kempff das spielen gehört haben, um zu begreifen, wie wir in sehnsuchtsvoller Ahnung eine Erinnerung wiederfinden können, die an unsere Wiegenlieder, ans „Streichen übers Haar“.

Ins „nächt'ge Land“. Sogar die Moderne geleitete uns hie und da zurück ins wohlige Dunkel. Alban Bergs Violinkonzert etwa spannt einen weiten Bogen aus kindlich-spielerischer Traumverlorenheit über das kurze, tändelnde Menschenleben der charmanten Alma-Mahler-Tochter Manon, die zuletzt gnädig aus den grausamen Qualen ihrer Todeskrankheit erlöst wird. Berg macht das mit dem Eintritt eines Bach-Chorals begreiflich, dessen tröstliches Aufleuchten („Es ist genug, Herr, wenn es dir gefällt, so spanne mich doch aus“) zu einem der schönsten Augenblicke der Musikgeschichte wurde.

Aus tiefsten Kontrabass-Tiefen heraus steigt dann die Zwölftonreihe – ausgerechnet! – in die lichtesten Höhen des Violinsolos, und wir finden aus existenziellen Abgründen zur Verklärung, zu einem wunderbar ausregistrierten B-Dur-Akkord. Heim.