Die Diva, die sich selbst inszeniert

Anna Netrebko braucht keinen Regisseur

Spätestens seit der „Traviata“ vor mittlerweile mehr als einem Jahrzehnt wartet das Salzburger Publikum jede Saison auf die Festspielproduktion mit Anna Netrebko. Anno 2016 war die Enttäuschung groß, als es hieß, die Diva käme „nur“ für drei konzertante Aufführungen von Puccinis „Manon Lescaut“. Tatsächlich ist es bei dieser Künstlerin aber immer so, dass, wo sie in Erscheinung tritt, Musiktheater in seiner ganzen Bandbreite stattfindet, ob nun eine Neuinszenierung angekündigt ist oder ein Konzert. Kulissen braucht Anna Netrebko keine, um als Puccini-Heldin zu leben, leiden und zu sterben; manch einer fühlte sich vielleicht im Großen Festspielhaus an die „Bohème“ vor ein paar Jahren erinnert: Sie fand in scheußlich-modernistischem Ambiente statt, trotz Regie. „Manon Lescaut“ fand heuer statt – ohne Regie.

Oder genauer gesagt: in der Inszenierung von Anna Netrebko, die sich wie Hugo von Hofmannsthals Zerbinetta „in jeder Situation zurechtfindet“ und keiner Regisseursanweisungen bedarf, um in allen Bühnenlebenslagen glaubwürdig zu wirken.

Nicht einmal die Tatsache, dass sie die kostbaren Juwelen eines Festspielsponsors zu PR-Zwecken in jeder Szene trägt, als armes, lebenshungriges Mädchen ebenso wie als wohlsituierte Geliebte eines reichen alten Mannes und sogar als entrechtete, verstoßene und deportierte Betrügerin in der amerikanischen Wüste, kann die tiefen, wahrhaftigen Eindrücke minimieren, die sie in Gebärde und Stimme heraufbeschwört. Wo es an das Existenzielle geht, um Liebe, Leidenschaft, um helle Freude oder Todesangst – diese Frau bewegt, berührt. Kokettiert wird in den ersten Akten wie in einer lebhaft-komödiantischen Theateraufführung. Und wenn Puccini im Finale verlangt, dass die Verdurstende ohnmächtig wird, dann genügt es, wenn die Sängerin dem Publikum den Rücken zudreht. Im entscheidenden Moment wendet sie sich dann beinahe taumelnd um – und das Auditorium hält den Atem an. Den Rest an naturalistischem Theater besorgt in der Folge die Nuancierungsfähigkeit der Stimme.

Diese hat sich, man weiß es von den szenischen Aufführungen derselben Oper unter demselben agilen, (diesmal mit dem Münchner Rundfunkorchester) feinfühlig begleitenden Marco Armiliato in Wien, sehr ins Dramatische entwickelt. Sie ist dunkler, schwerer geworden, expressiver denn je in den tieferen Lagen, ohne aber an Strahlkraft in der Höhe einzubüßen. Folgerichtig hat die Netrebko Massenets Manon mit der von Puccini vertauscht.

Tenorale Partner, die es dieser Primadonna gleichtun können, sind rar. Für die Salzburger Produktion hat Anna Netrebko Yusif Eyvazov mitgebracht, der es auch schwerhat, da viele Kommentatoren ihm implizit vorwerfen, dass er Netrebkos Ehemann ist. Freilich ist das unfair. Tenöre mit ähnlicher Stentorqualität und Bombenhöhe, ohne diesen ganz speziellen Trauring, finden meist ungeteilten Beifall. Eyvazov ist jedenfalls beileibe nicht der Einzige, dem es an lyrischen Qualitäten gebricht, der vor allem mit großem Aplomb und hoher Expressivität punktet.

Letztere Eigenschaften besitzt er in reichem Maß – und kann damit die Duette mit seiner Manon packend mitgestalten, mögen insgesamt auch noch so viele Punkte zum Erreichen eines ähnlichen Grads musiktheatralischer Vollkommenheit fehlen, wie ihn Netrebko erreicht.

Aufmerksame Beobachter der Opernszene wussten zum Zeitpunkt der Salzburger Aufführungen freilich längst, was sie erwarten würde. Denn die Primadonna hatte Puccinis Manon im Juni davor bereits an der Wiener Staatsoper gesungen - szenisch; oder zumindest in den scheußlichen Bühnenbildern der angeblichen Inszenierung, die man aus der Ära Ioan Holender geerbt hat. Wie sich zeigte, lässt sich auch unter solchen widrigen Umständen Regie führen - solang sich eine selbstbewusste Künstlern selbst inszeniert. 

Die Manon war ja, apropos, immer eine der fesselndsten Rollen, in die Anna Netrebko schlüpfte. Die Premiere der Massenet-Oper an der Seite von Roberto Alagna ist unvergessen, die Verführungsszene in St. Sulpice, von diesen beiden Künstlern zum Bühnenleben erweckt, gehört zu den aufregendsten Erlebnissen, die Musikfreunde in der jüngeren Wiener Operngeschichte machen konnten.

Puccinis Version der Geschichte galt das zwölfte Rollendebüt der Netrebko in Wien. Der Wechsel spiegelte die Entwicklung ihres Soprans in Richtung gewichtigerer dramatischer Aufgaben.

In Wien war Marcello Giordani der Chevalier Des Grieux, ein tenoraler Kraftlackel mit unfehlbaren Höhen. Gleich im ersten Duett testet er anhand eines von Puccini als Möglichkeit zwar angedeuteten, aber keineswegs zwingend vorgeschriebenen hohen Hs, ob seine Tagesverfassung ihm „Bahn frei“ signalisiert. Sie tut's. Also lässt sich Giordani in der Folge auch angesichts der selbstverständlich bombensicheren vokalen Leidenschaftsattacken der Netrebko nicht lumpen.

Im zentralen Liebesduett steigert sich mit der erotischen auch die vokalartistische Begehrlichkeitskurve auf höchste, applaustreibende Werte. Dergleichen lässt etwas von jener bei Opernfreunden höchst beliebten Arena-Stimmung aufkommen, die bei einem echten italienischen Musiktheaterabend der Spitzenklasse wohl nicht fehlen darf. Freilich liegen die imponierenden künstlerischen Stärken der Netrebko anderswo, vor allem bei ihrem instinktiven Einfühlungsvermögen in die Charaktereigenschaften der jeweils darzustellenden Figur. Diese erweckt die Netrebko bekanntermaßen stets optisch filmreif zum Leben, ganz gleich, wer in welchem Ambiente auch immer Regie geführt haben mag.

Die echten Bilder malt auch bei szenischen Aufführungen die Musik

Selbst das von Antony McDonald entworfene Bühnenbild der aktuellen Wiener Inszenierung, in der Robert Carsen 2005 die Manon – welch vordergründig-zeitgeistiger „Tiefsinn“ – in einem fashionablen Kaufhaus verdursten ließ, kann angesichts einer dermaßen minuziös durchgeformten Studie die Stimmung im Haus nicht vollständig töten.

Die Unschädlichmachung widriger Umstände gelingt, weil die Netrebko – im Gegensatz zu den durchwegs offenkundig völlig unmusikalischen Regisseuren – ihre Gestaltung voll und ganz aus der Musik heraus entwickelt. Und das geht dem Publikum dann unter die Haut, weil es Lebenslust und Todeskampf der Manon nicht nur sehen, sondern auch hören kann: und zwar mit allen erdenklichen Zwischentönen.

Man muss nur aufmerksam lauschen, wie dieses Mädchen angesichts seines plötzlichen Reichtums im zweiten Akt über Sinn und Zweck von Schönheitspflästerchen philosophiert und innerhalb einer Phrase seine Tongebung – wie's das Libretto suggeriert – zwischen „wollüstig“ und „kokett“ moduliert. Entsprechend reichhaltig ist dann auch der Ausdruck, wenn im entscheidenden Opern-Moment die erotische Leidenschaft aus Manon herausbricht, ganz zu schweigen vom tragischen Endspiel, das wie schon bei Massenet auch bei Puccini zum großen Musiktheater-Augenblick wird . . .



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