Sinkothek

Ob Carl Orff ein Vertreter der musikalischen Moderne ist oder einfach eine singuläre Erscheinung des musiktheaters des XX. Jahrhunderts ohne jegliche stilistische Anbindung an seine Zeitgenossen, darüber ließe sich endlos streiten. Doch ist die ästhetische Debatte müßig. Orff ist und bleibt einer der erfolgreichsten Komponisten - einige seiner Werke, voran die "Carmina burana" halten sich seit Jahrzehnten auf der Klassik-Hitliste in vorderster Position.
Carmina burana bilden mit "Catullia carmina" und "Trionfo di Afrodite" einen dreiteiligen musiktheatralischen Hymnus an die Liebe, synkretistisch aus mittelalterlicher Vaganten-Dichtung, lateinischer und altgriechischer Poesie amalgamiert, zusammengehalten nur durch Orffs unverwechslbare Lust an schlagwerkbetonter, rhythmusgetriebener Musik, die - vor allem in den "Catulli carmina" in gewisser Weise auf Igor Strawinsky rekurriert; schon die Besetzung dieses mittleren Werks der Trilogie mit Chor, Solisten und einem "Orchesterapparat", der lediglich aus vier Klavieren und Schlagzeug besteht, hat in Strawinskys "Les noces" ein unverkennbares Vorbild, doch bleiben Orffs perkussive Abenteuer stets simpler, metrisch klarer gegliedert als Strawinskys komplexe Strukturen.
Orffs Stil basiert auf dem bayrischen Volksstück, dem er mit "Der Mond" und "Die Kluge" zwei artifizielle Neugestaltungen und mit "Die Bernauerin" von 1947 ein virtuoses Zwitterstück für sprachmächtige Schauspieler, Chor und Orchester geschenkt hat.
In der Folge war Orff fasziniert vom antiken Theater und vertonte mit "Antigonae" und "Oedipus, der Tyrann" die beiden dunklen, symphonisch tönenden Sophokles-Übertragungen Friedrich Hölderlins und mit "Prometheus" die Tragödie des Aischylos sogar im griechischen Original.
Als Spätwerk folgte noch "Das Spiel vom Ende der Zeiten" ("De temporum fine commoedia") als Auftragswerk der Salzburger Festspiele, 1973 unter der Leitung Herbert von Karajans uraufgeführt. Je weiter sich Orff von publikumswirksamen Volkstheater entfernte, umso weniger folgte ihm das Publikum, das den "Carmina burana" freilich (mehrheitlich im Konzertsaal zu hören) dauerhaft die Treue hält.

DIE BERNAUERIN

Ein wahrhaft "bairisches Stück"

Eine Oper ist es nicht. Sprechtheater im klassischen Sinne auch nicht. Eher ein Stück für zwei bedeutende Schauspieler mit kräftig-melodramatischer Musikuntermalung, Ein musiktheatralisches Zwitterwesen also.

Der Untertitel, „bairisches Stück” verrät schon, dass Carl Orff hier eine Kunstsprache konstruiert hat, um seinen Figuren, die mehrheitlich von Schauspielern dargestellt werden, auch in verbaler Hinsicht ein adäquates „klangliches” Umfeld zu gestalten. Die Sprache soll so bodenständig derb und hemdsärmelig tönen wie die pulsiernde, oft stampfende Orchesteruntermalung zu Bierstuben-Dumpfheit, unflätig laszivier Badstubenszene oder zur unzügelbaren Eigendynamik einer veritablen Volksaufwiegelung: Die bitterbös-gemeine Szene der Hexen, in der die Hinrichtung der Agnes Bernauer durch Ertränken im Fluß hämisch-lüstern kommentiert wird, galt seit der Uraufführung als einer der Höhepunkt Orffscher Theatralik. Wohl gerade weil diese "Hexen" Sinnbilder für den ganz normalen Volks-Geifer darstellen.
Die Hauptdarsteller sind eine hübsche Baderstochter aus Augsburg und ihr Geliebter, der Herzogssohn, dessen Vater die Beziehung nicht goutiert und der jungen Frau nach dem Leben trachtet. Die Bernauerin schwebt bei entsprechend sensibler Darstellung fast unwirklich durchs Hurenhaus, wie ein Englein, in einer ihm nicht geheuren Mission auf Erden. Wenn der Herzogssohn ihr von blühenden Wiesen singt und irreale Zukunftsvisionen entwirft, scheint sie sich ahnungsvoll in vertrautere Gefilde zu träumen, und wenn sie in Todesangst der „Himmelsmuatta” eine „Honigkerzen” zu stiften verspricht, öffnet sich ihre Seele ganz.

Das taugt zu berührendem Bühnenspiel wie der verzweifelte Wutausbruch des jungen Liebhabers gegen den aus Standesdünkel zum Mörder gewordenen Herzog: "Ein Vattern hab i nit mehr" - eine gewaltige Sprecharie, deren Poesie in ein unausweichliches emotinales Crescendo münden muß. Wenn auch hier die Musik schweigt, müssen musikalische Schauspieler am Werk sein, um den rechten Ton und die rechten dynamischen Differenzierungen zu treffen. Das gilt auch für die Rolle des eifernden Mönchs, der die Bürger verhetzen und die unstandesgemäße Herzogsbraut als Hexe vernadern muss: Nicht nur in der Hexenszene steckt beängstigendes Ausdruckspotential.

Rein musikalisch bestehen muss nur ein lyrischer Tenor, der während der Liebesnacht hinter der Szene lyrischen Pianoschmelz verströmen muss.

Kurt Eichhorn sorgt für pulsierende Kraft in den Chorszenen (Orfeo)