WAGNER

Auf dem Gipfel - Deutschland


UND EWIG FLIESST DAS DRAMA . . .

VIELE FASZINIERENDE ANFÄNGE UND KEIN ENDE

VERSUCH ÜBER WAGNER

Am Anfang stehen „Noth und Sorge“; und eine Kindesweglegung. Richard Wagner, junger Dichter-Komponist, ist frustriert über das Desinteresse, dem er sich in Paris ausgesetzt sieht. In der Stadt hat er gehofft,als Opernkomponist sein Glück zu machen. Jetzt verkauft er seinen „Fliegenden Holländer“. Einen Kompositionsauftrag will man ihm für das Szenarium nicht geben. Aber die Handlung scheint interessant – ein anderer wird „Vaisseau fantome“ vertonen.

Allein, die Sehnsucht, die eigenen Erlebnisse, die hier „verdichtet“ sind, selbst in Musik zu setzen, ist zu stark, als dass sie sich aus pekuniären Überlegungen ganz unterdrücken ließe. So beginnt auch Wagner, den „Fliegenden Holländer“ zu komponieren.

Es ist ja doch sein Stück. In Wahrheit hat sich da manches schon quasi selbst komponiert. Die Sturmmusik, die zu Beginn der Ouvertüre erklingt: So hat der Wind den Komponisten umsaust, als er auf der Flucht vor seinen Gläubigern einen Seelenverkäufer Richtung London bestieg, der dann tagelang auf dem Meer Poseidons Gewalten ausgesetzt war. Der unauslöschliche Eindruck hat sich in Klänge verwandelt. Das ist die Hauptsache. Mag Herr Pierre-Louis Dietsch versuchen, das „Geisterschiff“ mit artigen französischen Arien zum Bühnenleben zu erwecken. Wagners musikalische Vision ist schon da. Die brutal-unausweichliche Sturmböe, die dem Auftakt zu seinem ersten vollgültigen Musikdrama ihren unverwechselbaren Charakter verleiht, sie könnte der Keim des ganzen Stückes gewesen sein; eine Natur-Impression, aus der die Handlung sozusagen herauswächst. Diese Geburt der Tragödie aus dem Geist des Klangerlebnisses ist es, die Wagner zu Wagner macht. Die Anfänge sind wichtig, weniger das, was jeweils zuletzt aus der vom Urknall freigegebenen Masse wird.

Erlösungsschluss? Der Komponist verpasst seinem „Fliegenden Holländer“ einen solchen in einer späteren Phase. Wie er manches relativiert an den ursprünglichen Gedanken seiner Theatergedichte. Weltanschauungen wechseln. Die Gewalt der musikalischen Zeugung, der klingenden Metamorphose scheint hingegen völlig unabhängig von der Frage, was bei dem Experiment am Ende herauskommen soll.

Wagner komponiert, wie er als Revoluzzer im Mai 1849 in Dresden auf den Barrikaden predigt. Sobald realiter geschossen wird, ist er nicht mehr zu sehen. Die großen Gebäude, die er als Revolutionstheoretiker entwickelt, lassen jedoch nichts an visionärer Energie zu wünschen übrig.

Dem Augenblick verdanken wir auch die Initialzündung zum „Ring des Nibelungen“. „Siegfrieds Tod“, noch ganz in der Formenwelt der französischen Grand Opéra verhaftet, hat zunächst einen versöhnlichenSchluss: Die Welt geht zwar unter, doch der „ewige Allvater“ soll auch die erneuerte Erde beherrschen. Sehr bald wird aus diesem Plädoyer für die konstitutionelle Monarchie der Aufruf zur Revolution. Die Ewigkeit hat abzudanken. Götterdämmerung. – Die Schlussworte der Brünnhilde wird Wagner über die Jahre und Jahrzehnte hin dann immer wieder umdichten, einmal fernöstlich-mystizistisch, dann wieder als Liebesapotheose. Doch vertont er 1874 das mittlerweile ein Vierteljahrhundert alte revolutionäre Finale. Ist es wichtig, welche Version seines Finales Wagner nach Gründung des deutschen Kaiserreiches in Töne setzt? Ist die Frage entscheidend, wie der „Ring des Nibelungen“ nach vier langen Abenden endet? Man möge auf die Musik hören, beschied uns der Meister selbst, die enthalte doch alles, was er zu dichten versucht hatte, recht deutlich dechiffrierbar.

Und wenn ein Hörer nicht imstande ist, lauschend Rätsel zu lösen? Was macht das? „Chacun à son goût“ – das vertont ein anderer, auch 1874, notabene in derselben Tonart.

16 Stunden Weltuntergangs-Szenarium genügen einem Viertages-Spiel vollauf als Programm. Aufstieg und Fall der Burg Walhall sind das Thema. Der Weg ist das Ziel. Am Ende der „Götterdämmerung“ steht eineRegieanweisung, an der auch die Regisseure scheitern, die es bis hierher mit Anstand geschafft haben mögen (es sind ihrer nicht viele) – da schaut die Menschheit „in wachsender Ergriffenheit“ zu, wie die alte Welt versinkt. Die Götter gehen unter. Die Leut überleben. Kinder, schafft Neues!, ruft Wagner ihnen zu.

Schon für den Holländer und Senta hat er vor allem einmal die Schürzung des dramaturgischen Knotens parat und die unabdingbare „Treue bis zum Tod“. Ob die beiden nach erfolgtem Suizid verklärt werden oder auf den Meeresgrund versinken, gleichviel. Scharfe Schnitte, wie im ersten Entwurf? Oderdoch die harfenumrauschte Erlösungsvariante, zu der das Paar nach Sentas Freitod verklärt himmelwärts entschwebt – an der Brisanz des Dramas, das aus den sausenden Sturmklängen der Ouvertüre herausgewachsen ist, ändert die Schlussvariante so wenig wie die forwährenden Korrekturen, die Wagner im Laufe der Zeit auch an seiner nächstfolgenden Oper, dem „Tannhäuser“, vornimmt.

Die Geschichte von der Balletteinlage für Paris, die an des Komponisten Sturschädel scheiterte, wird gern erzählt. Doch führt sie uns in die Irre. So viel stimmt immerhin: Gegen den Willen der Herren des Jockeyclubs setzt Wagner die Tanznummer an den Anfang des Stückes, nicht ins Zentrum, wo der Sängerkrieg ungestört seine Wirkung entfalten soll. Doch die als „Pariser Fassung“ in dieAufführungsgeschichte eingegangene Version, in der das Venusberg-Bacchanal aus der Ouvertüre herausbricht, der erste nahtlose Übergang von einem „Vorspiel“ in die Opernhandlung, stammt erst von der Wiener Revision von 1875. Erst in Wien hat der „Tannhäuser“ seine Anpassung an die Ideen vom „Kunstwerk der Zukunft“ erfahren, indem es geschlossene Arien und Ensembleszenen nicht mehr geben darf, eine Ouvertüre gar, nach der dem Orchester applaudiert werden könnte.

Die Vorstellungen vom stundenlangen ununterbrochenen Erzählfluss eines Dramas scheinen freilich die konsequente Weiterentwicklung des Urknall-Effekts vom Beginn der „Holländer“-Ouvertüre. Nur dass es im „Holländer“ dann doch Monologe, Lieder, Balladen, Duette, „Arbeiterchöre“ gibt, die sich mühelos auch gesondert aufführen lassen. – Noch im „Tannhäuser“ finden sich die alten Strukturen, experimenteller aufgerauht allerdings, bevor im „Lohengrin“ erstmals weite Passagen einem modernen Rezitationston geöffnet werden, der Wagner als Ideal vorschwebte. Die Zeitgenossen vermochten sich das in ihren kühnsten Träumen nicht vorzustellen.

Wo sind denn hier die Arien und Kavatinen?, fragte ganz unschuldig niemand Geringerer als Robert Schumann, als Wagner erstmals das „Lohengrin“-Libretto vorgelesen hatte. Und Ludwig Tieck, auch nicht von gestern, stieß ins selbe Horn: Der ausgiebige Dialog zwischen Telramund und Ortrud vor den Mauern der Stadt, die Szene, mit der der zweite Aufzug anhebt, das sei doch „ohne eine gänzliche Umwandlung der bisherigen Basis der Oper“ nicht zu machen.

Unmittelbar nach dem Gespräch mit Tieck ging Wagner daran, seine Dichtung zu komponieren. Wie meist ging das unglaublich rasch vor sich. Umwandlungen von „Bisherigem“ machten ihm keine Mühe. Und damit alle gleich merken sollten, was es geschlagen hatte, wurde dem Ganzen ein Vorspiel (ausdrücklich keine „Ouvertüre“) vorangestellt, dem jegliche traditionelle Basis wirklich entzogen war.

Die Welt sollte das sogleich hören und staunen: Derlei Klänge hatte es ja wohl noch nie gegeben. Selbst der kühnste Erfinder verblüffender Anfänge, Beethoven, hat Vergleichbares nicht gemacht. Das Misterioso, die ungeformte Chaos-Masse, aus der die Neunte herauswächst, gut. Aber diese schwebenden, in sich changierenden, aber doch im Wesentlichen der Entwicklung auf der Zeitachse entrückten A-Dur-Harmonien in höchsten Streicher-Höhen?

Der magische Beginn des „Lohengrin“ gehört zu den folgenschwersten Eingebungen der Musikgeschichte. Unverwechselbar. Unwiederholbar auch. Der pure Klang, der zum Ereignis wird, wie früher die Melodie, der Rhythmus, die beiden Grundelemente der Musik, die hier völlig ausgehebelt scheinen. Die Klangfarbe übernimmt die Macht.

Melodie? Ja, aber enorm in die Breite gezogen. Keine Rede und Widerrede, These und Antithese, aus deren dialogischer Dynamik die Klassiker ihre Formen entfalteten. Vielmehr ein großer, weit gespannter Atemzug, ein Orchestergesang, der sich in zehn Minuten zu einem – von einem Beckenschlagmarkierten – Höhepunkt hin steigert unddann behutsam zu den amorphen Akkorden des Beginns zurückgeführt wird.

Es ist eine der wunderbaren Volten der Musikgeschichte, dass Wagner dieses Vorspiel als allerletzten Beitrag zu seiner „Lohengrin“-Partitur komponiert – also chronologisch gesehen unmittelbar bevor er den ebenso kühnen, ebenso unwiederholbaren musikalischen Zeugungsakt seiner „Ring“-Tetralogie skizziert: 136 Takte lang strömt, nur in rhythmischer Bewegung und Lautstärke gesteigert, ein unwandelbarer Es-Dur-Dreiklang. Diese Einleitung zum „Rheingold“ sei ihm quasi im Halbschlaf als Klangvision „erschienen“, berichtet Wagner. Technisch gesehen, ist das die Weiterentwicklung des im „Lohengrin“-Vorspiel Erprobten. Diesmal strömt die Musik, Abbild des fließenden Rheins, ohne Unterbrechung in die erste Szene des Dramas, der Gesang der Rheintöchter setzt die instrumentalen Linien fort, die Stimmen sind weitere Farben im orchestralen Kolorit. Längst werden keine Arien mehr gesungen, der Fluss der Musik führt uns ungebremst aus den Tiefen des Rheins bis zum Einzug der Götter über die Regenbogenbrücke nach Walhall – zwei Stunden, 20 Minuten. Ohne Pause.

Es ließe sich einwenden, die Urfassung des „Fliegenden Holländers“ dauere etwa genauso lang. Auch hier gibt es Überleitungen von einem Akt in den anderen – aber es gibt noch deutliche Zäsuren zwischen den klar definierten Nummern der Oper. Dergleichen ist in den Musikdramen des „Rings des Nibelungen“ nicht mehr auszumachen. Jede Szene öffnet sich zur nächsten hin.

In Wahrheit stellt auch das Des-Dur-Fortissimo am Ende des „Rheingolds“ eine Verlegenheitslösung dar – irgendwie muss man das Publikum ja in Frieden entlassen für die paar Stunden der Erholung, bis morgen Nachmittag die „Walküre“ beginnt... DerRest ist freies, anarchisches Wachsen und Werden, Keimen, fortwährende Metamorphose. Das ist der Grund, warum alle Versuche scheitern, symphonische Arrangements aus den „Ring“-Opern zu erstellen. Derlei Unternehmungen bleiben notwendigerweise Flickwerk. Es gibt viele herrliche Anfänge im „Ring“. Aber keine definitiven Schlüsse. Wie effektvoll beginnt der „Walkürenritt“! Aber wo hört er auf?

Der Sturm, der den armen Siegmund in Hundings Hütte treibt, er tobt mit Zornesgewalt, ein tönendes Abbild der Wilden Jagd, die bis vor gar nicht allzu langer Zeit als Überbleibsel aus dem germanischen Mythenschatz in unseren Regionen ihr Spukwesen trieb. Die rasenden Streicherfiguren, in die wie ein Echo des „Rheingold“-Finales Donners Hammerschläge nachhallen, verwandeln sich unversehens in ruhige Cellokantilenen – aus der furchtbaren Naturgewalt wird zärtlichste Liebesmusik; und kein Hörer kann angeben, wo die eine aufhört, die andere beginnt. Drama, das heißt bei Wagner immer: Der musikalische Fluss hat uns längst gefangen genommen.

Er entlässt uns nicht mehr. Die unausweichliche, erzählmächtige Metamorphose-technik macht die unendlichen Formengebäude dieser Musikdramen überhaupt erst möglich: 90 Minuten dauert der zweite Akt der „Walküre“, an die zwei Stunden der erste der „Götterdämmerung“. Wer da versuchte, eine Pause einzulegen, würde scheitern. Die Musik erlaubt keine Zäsur.

Eben deshalb lässt sich Siegfrieds Rheinfahrt, die vom Vorspiel der „Götterdämmerung“ in die Gibichungenszene führt, kaum sinnvoll losgelöst vom Drama in einem Konzert darbieten. So virtuos das Stück auch komponiert ist: Es beginnt wie ein leichtfüßiges Scherzo und entlässt uns in müden, ermattenden Gesten, die grau, schließlich tiefschwarz ersterben, während sich der Vorhangüber Gunthers Halle hebt.

Alle Verwandlungsmusiken sind von suggestiver Bildhaftigkeit, evozieren die Szenerie – im „Rheingold“ führt die Musik in kühnem Schwung vom Grunde des Flusses auf „wolkige Höhen“, von dort durch Klüfte und Schlünde, an schmiedenden Zwergen vorbei nach Nibelheim. Im „Siegfried“ mündet das beschaulich-schöne „Waldweben“ in die brutalen Schwerthiebe des Drachenkampfs. Dann begleiten wir den furchtlosen Helden durchs funkensprühende Flammenmeer in die „selige Öde auf wonnigen Höhen“, wo Brünnhilde schlummert. Extreme Kontrastwirkungen wachsen auseinander heraus, dasinfernalische Fortissimo-Furioso wird zur unbegleiteten Kantilene der Violinen, einstimmig, doch von 16 Geigern unisono modelliert – einer der vielen unwiederholbaren, einzigartigen Augenblicke in Wagners klingendem Kosmos.

In der „Götterdämmerung“ entsteht aus den dunkel vibrierenden Synkopen von Hagens Wachtgesang die warm-leuchtende ErinnerungsmusikBrünnhildes mit dem von Richard Strauss so bewunderten, traumverlorenen Duett der Klarinetten.

Einen Schluss findet auch Siegfrieds Trauermarsch im Übergang zur letzten Szene der Tetralogie nicht. Die neue musikalische Ästhetik hat die im letzten, aber zuerstgedichteten „Ring“-Abenddurchaus noch fühlbaren Assoziationen zur Architektonik der Grand Opéra längst überwuchert. – Die „Meistersinger von Nürnberg“, deren Libretto formal in Teilen durchaus noch von Meyerbeerschem Zuschnitt ist, weisen den Weg: Ehrt das alte Meisterhandwerk, aber füllt es mit neuem Leben. Pierre Boulez, der als avantgardistischer Komponist und magistraler Kapellmeister durchaus diese Quadratur des Kreises repräsentiert, hat im Zuge der Einstudierungsarbeit für seinen ersten Bayreuther „Parsifal“ angemerkt, sogar dieses letzte der Wagnerschen Dramen, das „Bühnenweihfestspiel“, fände kein Ende, verebbe ohne affirmative Schlußgeste. „Erlösung dem Erlöser“ – hinter ein solches Aviso lässt sich nicht leicht ein Schlusspunkt setzen.

Anders Tristans und Isoldes Liebesakt, der realiter nicht vollzogen werden darf. Interruptus, fürwahr, jäh unterbrochen im Mittelakt im Moment der höchsten Steigerung durch das Hereinbrechen des „öden Tags“, von dem Tristan singt, ins „Wunderreich der Nacht“. Personifiziert wird das Tagesgrauen durch den Auftritt der Jagdgesellschaft des betrogenen Königs Marke. Doch nimmt Isolde in ihrem sogenannten Liebestod den Faden wieder auf. Über eineinhalb Akte hat sich die Spannung erhalten – der große Gesang wird erneut angestimmt und diesmal zu Ende gesungen. Oder doch nicht?

Es gibt Musikfreunde, die im sanft verklingenden H-Dur-Akkord, den Wagner an den Schluss der „Tristan“-Partitur gesetzt hat, kein Ende, nur ein transitorisches Element erkennen wollen. Als müsse die Musik im Jenseits weitersingen, vonder Dominante in die heimliche, schon im Vorspiel angespielte, dann wieder verlassene Haupttonart E-Dur strebend – das wäre freilich die Erfüllung des Wortes von der „unendlichen“ Melodie, das Wagner für seine ureigenste dramaturgische Erfindung des pausenlosen tönenden Erzählens geprägt hat. Den Eindruck des Offenen, der nicht mehr zu festigenden harmonischen Basis befördert im „Tristan“ die über weite Strecken tatsächlich nicht mehr gewahrte tonale Balance – minutenlang beschwört die Musik Schwebezustände, der berüchtigte „Tristan“-Akkord dominiert und irritiert seine Umgebung. Er ist überall und nirgends zu Hause. Instinktsicher ortet der Prophet des Untergangs, Oswald Spengler, hier, genau hier, das Ende der europäischen Musik. Alles andere gilt ihm als Nachspiel.

Ein bestechender Gedanke für wache Beobachter, die in Anton Bruckners Neunter,der nicht mehr Vollendeten, den letzten großen Versuch einer instrumentalen Riesenform erkennen, der (bei Mahler beispielsweise) nur noch Zerborstenes folgt. Diese Neunte ist tatsächlich ein Satyrspiel auf den „Tristan“-Akkord. Ein Satyrspiel von allerdings zyklopischen Ausmaßen: Im Scherzo tanzt das berüchtigte Tonkonglomerat unaufgelöst, unerlöst, insistierend, ausweglos. Im Adagio, dem letzten von Bruckner vollendeten Satz, stehen die beiden „Tristan“-Tonarten gegeneinander, das As-Dur der Liebesnacht und das über 20 Minuten lang verzweifelt gesuchte E-Dur. Diese Grundtonart des Satzes leuchtet erst am Ende mild auf, nachdem die musikalische Entwicklung mit einem fürchterlichen Riss, auf der grellsten bis zu diesem Zeitpunkt je aufgeschichteten Dissonanz zum Stillstand gekommen ist.

Wenige Jahre später dreht uns der „Tristan“-Akkord die lange Nase – im „Till Eulenspiegel“ von Richard Strauss; wir haben es laut Spengler ja schon überstanden, sind schon „après“, wie's im Wiener Kabarettlied heißt. Fürwahr: Wütender, „disharmonischer“, als uns das Orchester in den beißenden Attacken zu Brünnhildes Klagerufen im Mittelakt der „Götterdämmerung“ entgegenbrüllt, ist später nie wieder komponiert worden. Schon gar nicht von jenen Meistern, denen man nachsagt, sie hätten die sogenannte Atonalität erfunden.

Da hat einer programmgemäß „die Basis der Oper umgewandelt“ – und notwendigerweise gleich die Musik ihrer bis dahin gefestigt geglaubten Grundlage beraubt. Das ist Verunsicherung, Unterminierung, Anarchie aus dramaturgischer Notwendigkeit. Richard Strauss hat später – „après“, bleiben wir beimWortspiel – auf Vorhaltungen über kühne Dissonanz-Agglomerationen in seiner „Elektra“ gemeint: „Wann auf der Bühne a Muatta derschlog'n wird, kann i im Orchestergraben koa Violinkonzert aufführen lassen.“ Solch bajuwarisch-bodenständige, wenn auch unmittelbar einleuchtende Kommentare hätte man von Richard Wagner gewiss nie zu hören bekommen.

Er proklamierte vielmehr in wohlgesetzten Worten das „Kunstwerk der Zukunft“ – und hat es auch gleich auf vollkommene Weise realisiert. In Tönen kann man es von Mal zu Mal wieder erleben – in einer Radikalität, die es nicht verwunderlich scheinen lässt, dass unsere Regiehandwerker mit ihrer hilflosen Bildersprache regelmäßig schon auf den ersten paar Hundert Metern im Aufstieg auf die theatralischen Achttausender scheitern. Das muss wohl so sein. Hören wir zu. Die Sache nimmt ja, wie gesagt, kein Ende . . . ■


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