DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Wagners comoedia humana

2018 wäre ein nicht unbedeutendes Jubiläum zu feiern gewesen: Richard Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ wurden 150 Jahren alt.

Allein, man feierte nicht.

Auch hierzulande nicht, obwohl gerade die Entstehungsgeschichte dieses Musikdramas auf vielfältige Weise mit der Geschichte Wiens verbunden ist. An der Staatsoper ist die lange Tradition konsequenter Pflege dieses Stücks im Repertoire schon lange abgerissen. Wie hier scheint man weltweit um die „Meistersinger“ einen Bogen zu machen. Das hat möglicherweise ganz andere Ursachen als die zugegeben höchst mühsam zu beantwortende Frage nach einer tauglichen Sängerbesetzung.

Die (kultur)politischen Konnotationen zu Wagners Text sind in der jüngeren Vergangenheit um etliche skeptische Kommentare angewachsen, die sich vor allem an manch scheinbar haltlos deutschtümelnder Phrase stoßen. Regisseure gingen zuletzt so weit, die Passage von der „falschen, welschen Majestät“ aus der Schlussansprache des Hans Sachs zu streichen – unseligen Angedenkens der Tatsache, dass auf den hymnischen Schluss „Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister“ bei Aufführungen im Bayreuther Festspielhaus in finsteren Zeiten gleich noch das Horst Wessel Lied gegrölt wurde.

Dass Wagners Meisterlob ganz ohne solche Hintergedanken seit mehr als 100 Jahren auch die Fassade des Wiener Konzerthauses ziert, erzählt uns von Zeiten, in denen man weniger befangen sein durfte. Vermutlich wird der Spruch bald durch eine Zusatztafel „erklärt“ werden . . .

Wie auch immer. In Wien verstand es sich anno 1913, dem Eröffnungsjahr des Konzerthauses, ganz von selbst, dass man auf Wagners Werk bezug nahm. Die „Meistersinger“ waren damals eines der populärsten Werke und aus dem Repertoirekanon nicht wegzudenken.

Wagner hatte weite Teile des Werks in Wien skizziert. 1861, wenige Wochen nach dem unheilvollen „Tannhäuser“-Skandal in Paris, kam er nach einer beschwerlichen Reise von Venedig an – bei bester Laune, denn auf der Fahrt formte sich in seinen Gedanken der „Meistersinger“-Stoff aus einer viele Jahre früher notierten Grundidee. Schon auf dem Weg nach Wien entstanden weite Teile des Vorspiels, das der Komponist damals noch „Ouvertüre in C-Dur“ nannte.

Aus Wien ging der erste Brief an den Verleger. Wie üblich eine umständliche Bitte um einen erheblichen Geldbetrag als Vorschuss. Der Lohn sollte einträglich sein –ein neues Stück, das auch „jedes kleinste Theater“ aufführen würde können. „Die Meistersinger“ sollten der Goldesel für die Finanzierung des „Nibelungen“-Projekts werden.

„Im Oktober 1862 muss die Oper an alle deutschen Theater versandt und hoffentlich vor Dezember auf allen aufgeführt sein“, verkündete Wagner, ohne – vom Vorspiel abgesehen – auch nur eine Note komponiert zu haben. Verleger Schott mag das schon im Ansatz nicht geglaubt haben – und sollte recht behalten.

Tatsächlich kam es im Dezember 1862 zu einer Uraufführung – allerdings nebst dem „Walkürenritt“ nur zweier Fragmente aus dem ersten Aufzug, die bis dahin fertig vorlagen. Das Theater an der Wien war der Schauplatz dieses denkwürdigen Konzerts.

Und niemand Geringerer als der junge Johannes Brahms war unter den Helfern, die Wagners Partitur kopierten. Das klingt wie ein Treppenwitz der Musikgeschichte. Brahms, der wenig später von den Feinden Wagners zu einer Art Gegenpapst aufgebaut wurde – allen voran durch die Schriften des gefürchteten Musikkritikers der „Neuen freien Presse“, Eduard Hanslick.

Dass Hanslick der Hauptgegner im ästhetischen Krieg um den „Fall Wagner“ war, wusste die Musikwelt wohl einzuschätzen. Es galt damals, nicht nur die noch gar nicht komponierten „Meistersinger“ nach Wien zu holen, sondern auch um die Erstaufführung von „Tristan und Isolde“. Wobei die von Wagner favorisierte Isolde aus dem Wiener Hofopern-Ensemble stammte: Marie-Louise Dustmann-Meyer bat die Kontrahenten denn eines Tages zum gemeinsamen Diner.

Bei diesem Wiener Treffen zwischen Wagner und Hanslick kam es, wenn man des Komponisten Schilderung glauben darf zu einer Unterredung, während derer der Kritiker versicherte, seine Angriffe entsprängen, „gewiss nicht einer böswilligen Intention, sondern lediglich einer Beschränktheit seiner Individualität, deren Erkenntnisgrenzen zu erweitern er ja nichts sehnlicher wünsche, als von mir belehrt zu werden.“

Falls diese Belehrungen gefruchtet haben sollten, machte eine Lesung des gesamten „Meistersinger“-Textes nach Wagners Rückkehr nach Wien der Versöhnungsaktion einen Strich durch die Rechnung. Hanslick war zu der legendären Privatverastaltung am 23 November 1862 geladen und empfand die Figur des Beckmesser als grelle Karikatur seiner Person und seines Amtes. „Von da an wurde er gänzlich zum Gegner Wagners“, resümierte Cosima Wagner später.

Und doch: Selbst Hanslicks Skepsis konnte den rauschenden Erfolg, der die „Meistersinger“ nach ihrer Wiener Erstaufführung im Februar 1870 begleitete, nicht bremsen. Tatsächlich hat Hanslick sich mit den „Meistersingern“ immer wieder auseinandergesetzt und gab wiederholt seiner Meinung Ausdruck, dass kräftige Striche das allzu lange Kunsterlebnis deutlich konsumentenfreundlicher gestalten könnten.

Daran hat sich die Wiener Aufführungspraxis übrigens gehalten, bis Gustav Mahler den Rotstiftorgien ein Ende setzte und die gesamte Partitur neu einstudierte – übrigens, wie Max Graf geschildert hat, in einer deutlich schlankeren Spielart als zuvor üblich.

Bestimmte Teile des Werks waren schon lange vor der Uraufführung ungemein populär. In Platzkonzerten und bei den beliebten Konzerten der Wiener Walzersträuße konnte man Arrangements von Teilen Wagnerscher Dramen hören. Zwei Tage vor der Uraufführung der „Meistersinger“ in München erklangen „Meistersinger“-Fragmente im Wiener Volksgarten, musiziert von Joseph und Eduard Strauß – und zwar vor der Uraufführung des neuesten Walzers von Bruder Johann, der mindestens so berühmt werden sollte wie Wagners Musikdrama: „Geschichten aus dem Wienerwald“.

Was das Publikum an Wagners Werk von Anfang an fesselte, war wohl weniger die deutschnationale Komponente als die tatschlich viel gewichtigere, feinsinnig-hintergründige psychologische Verwicklung menschlicher Schicksale, die das Werk zu einer wahrhaften Comoedia humana machen, die Liebe, Entsagung, jugendlichen Überschwang und Altersreife mit einer tiefen Kunstphilosophie verbinden: Es geht, richtig verstanden, um die Freiheit der Kunst und die Grenzen, innerhalb diese Freiheit sich frei entfalten kann.

Um das erkennen zu können, müssten Interpreten und Exegeten freilich die derzeit modischen, politisch korrekten Oberflächlichkeiten beiseite legen und Wagner wieder einmal vorurteilsfrei lesen – und vor allem: das Stück aufführen. Rund um den Jubiläumstag 2018 spielt man weltweit die „Meistersinger“ nur in einem einzigen Opernhaus: in Peking . . .