Die Hieroglyphe der Moderne

„Tristan und Isolde“: das Mentekel der Neuen Musik

Ob sich jemand im Auditorium der Münchner Hofoper im Klaren darüber war, dass er einem historischen Ereignis beigewohnt hatte? Vielleicht ja, die Wehen, die zu dieser Geburt geführt hatten, waren so ausdauernd, so heftig gewesen, dass zumindest einige der Begleitumstände lange vor dem Premierendatum bekannt, ja berüchtigt waren. Am 10. Juni 1865 erblickte Richard Wagners „Tristan und Isolde“ das Bühnenlicht. Von den epochemachenden Uraufführungen im Verlauf der Musikgeschichte war dies, „Sacre du printemps“ hin oder her, die epochemachendste.

Vielleicht ist der unmögliche Superlativ in diesem Fall erlaubt. Um Strawinskys Ballettmusik von 1913, später die „Atombombe in der Musikgeschichte“ genannt, konnten folgende Generationen dank der stilistischen Diversifikationen im 20. Jahrhundert einen Bogen machen. „Tristan“ aber wurde zum Prüfstein für jeden, der nach Wagner noch Opern zu schreiben wünschte, für jeden, der an künstlerischen „Fortschritt“ glaubte.

Es gab kein Zurück nach den harmonischen Kühnheiten dieses Werks. Der sogenannte „Tristan“-Akkord verkündete als Hieroglyphe der Moderne die Emanzipation der Dissonanz. Selbst Italiens letzter großer Melodiker, Puccini, notiert in den Skizzen zum Finale seiner unvollendeten „Turandot“: „poi Tristano“ („dann Tristan“). Was da wohl zu erwarten gewesen wäre?

Aber der Reihe nach. „Tristan und Isolde“, das Meisterwerk, wuchs, wie das so häufig geschieht, aus höchst privaten Verstrickungen, einer Melange aus finanzieller Malaise, Liebessehnsucht und künstlerischer Vision.

Der Traum vom Liebesglück. Über Letztere berichtet Wagner im Dezember 1854 an Franz Liszt: „Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: Ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Konzeption.“

Die finanzielle Notlage, in die Wagner geraten war, erklärt sich aus seiner notorischen Verschwendungssucht und aus der Tatsache, dass die Realisierung des gigantischen „Nibelungen“-Projekts auf unüberwindliche Schwierigkeiten stieß. Auch darüber schreibt er an Liszt: „Ich hatte – wie Du ja weißt! – so gar kein Geld, und da der ,Rienzi‘ fehlschlug, daß ich keinen andern Ausweg, als mit Härtels ein ,Geschäft‘ zu machen; dazu erwählte ich den kaum begonnenen ,Tristan‘, weil ich nichts anderes hatte; sie erboten sich mir, die Hälfte des Honorars (200 Louisdor) – also 100 Louisdor – nach Empfang der Partitur des ersten Aktes auszuzahlen; somit eilte ich mich über Hals und Kopf, diesen fertig zu machen.“

Das ist, dem Komponisten-Freund anvertraut, die ehrliche Variante des Beginns der „Tristan“-Legende. Dem Verleger selbst gaukelt Wagner vor, er werde die Arbeit am „Ring des Nibelungen“ unterbrechen, um rasch ein spielbares Stück für die internationalen Bühnen zu schaffen.

Ein „praktikables Opus“ soll es werden, bei dem er „keine Bedenken trage, mein Gedicht in das Italienische übersetzen zu lassen, um es denjenigen Sängern anzuvertrauen, die ich z.B. in London ,Don Juan‘ und ,Fidelio‘ mit großer künstlerischer Präzision vortragen hörte“.

Eine Aufführung in Rio de Janeiro in italienischer Sprache wird in Aussicht genommen. Der Kaiser von Brasilien, Dom Pedro, soll der Widmungsträger sein.

Wobei weniger die Assoziation mit „Fidelio“ als jene mit „Don Giovanni“ aus heutiger Sicht erstaunlich wirkt. Was sollte ein Tenor, der den Tristan zu singen imstande ist, mit dem Don Ottavio anfangen?

Ein „praktikables Opus“? Ist sich Wagner, als er den „Tristan“ zu komponieren beginnt, wirklich nicht im Klaren darüber, wie übermenschlich die Anforderungen an seine Sänger sein würden? Gegenüber Liszt nennt er realistischer Albert Niemann als möglichen Tristan-Interpreten, den ersten Pariser Tannhäuser und späteren Bayreuther Siegmund. Dem Verlag bekennt er immerhin, dass ihm die neue Arbeit „eine Richtung erschließt, in der es mich lange gereizt hat, mich einmal recht voll und üppig ausdehnen zu können“.

Wie heftig sich Wagners Privatleben auf den „Tristan“ auswirkt, können wir nur ahnen: Aus dem halb geheimen, halb offiziellen Briefwechsel mit Mathilde Wesendonck lässt sich die Leidenschaft der Gefühle ablesen, die der Komponist der Frau seines großzügigen Mäzens Otto Wesendonck entgegenbringt. Er wohnt und arbeitet in einer Villa, die ihm der Zürcher Kaufmann finanziert.

„Da haben Sie auch ihren ersten Mietzins von mir“, schreibt Wagner an Otto anlässlich der Übersendung der „Tristan“-Dichtung am 1.Oktober 1857. Angesichts der Liaison des Komponisten mit Mathilde (auch wenn man nicht weiß, wie weit sie tatsächlich ging) eine besondere Pikanterie.

Die Wesendoncks sind Zeugen des Entstehungsprozesses: „Was er am Vormittage komponierte, das pflegte er am Nachmittag auf meinem Flügel vorzutragen und zu prüfen“, schreibt Mathilde in ihren Erinnerungen. Drei Monate später, am Silvesterabend, ist die Kompositionsskizze des ersten Aufzugs beendet. Sie wird nicht Otto, dem Gönner, sondern Mathilde zum Geschenk gemacht.

Die Spannungen zwischen den Familien – von seiner Frau Minna trennt sich der Komponist erst 1862 – werden daraufhin unerträglich. Wagner flieht nach Venedig. Otto Wesendonck, der trotz allem zu seinem Künstler hält, finanziert auch den Aufenthalt im Palazzo Giustiniani am Canal Grande, wo der zweite Aufzug des Dramas entsteht – mit dem wohl längsten Liebesduett der Operngeschichte.

Nonplusultra. Von einer schnellen Arbeit kann keine Rede mehr sein. Das Stück wächst sich zu einem wahren Ungeheuer aus. In Luzern, wohin sich der politisch seit dem Dresdner Mai-Aufstand suspekte Wagner vor den österreichischen Behörden geflüchtet hat, entsteht der letzte Akt. Er enthält die verzehrenden Fiebervisionen Tristans und damit vielleicht die kühnste Musik aller Zeiten.

Oswald Spengler philosophiert in seinem „Untergang des Abendlandes“: „Mit dem Tristan stirbt die letzte der faustischen Künste.“ Alles, was folgt, sind bestenfalls Nachspiele ...

Wagner selbst bekennt in einem Brief an Mathilde Wesendonck: „Kind, dieser Tristan wird was Furchtbares! – Dieser letzte Akt!!! – Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird – nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann's mir nicht anders denken.“

Am 6. August 1859 setzt der Komponist den Schlussstrich hinter die Partitur. Die Mär vom „furchtbaren Tristan“ ist inzwischen längst in die musikalische Welt gedrungen. Man kennt die beiden ersten Akte, denn Breitkopf und Härtel, der nach Auszahlung des üppigen Vorschusses auf Veröffentlichung drängt, publiziert das Werk aktweise.

Joseph Strauß, der Ehrenretter. Jetzt geht es um die Frage: Wer wagt sich an die erste Aufführung? Die hohnvolle Geschichte des Scheiterns aller Kräfte der Wiener Hofoper ist oft erzählt worden: Im Herbst 1862 beginnt man mit den Proben, im Frühjahr 1863 gibt man nach 77 Versuchen auf.

Das Werk gilt als unspielbar. Zur Ehrenrettung für die Musikstadt Wien trägt wieder einmal die Familie Strauß bei. Joseph Strauß kündigt schon 1860 eine Aufführung einiger Fragmente aus der schon vorab heftig diskutierten Novität an. Tatsächlich kommt dem Bruder des Walzerkönigs die Ehre zu, Erstaufführungsdirigent des „Tristan“-Vorspiels zu sein!

Wagner, der später auch einmal die Aufführung einer ganzen „Tristan“-Suite unter Joseph Strauß beiwohnt, hört das Vorspiel, in dem die sehnsuchtsvolle, kaum noch auf das Dur- und Moll-System zurückzuführende Musik dieser Oper wie in einem Konzentrat zusammengefasst scheint, in Paris und erkennt angeblich schockartig die Konsequenz seiner fanatischen Arbeit: „Ich ließ zum ersten Mal das Vorspiel zu ,Tristan und Isolde‘ spielen; und – nun fiel mir's wie Schuppen von den Augen, in welche unabsehbare Entfernung ich während der letzten acht Jahre von der Welt geraten bin. Dieses kleine Vorspiel war den Musikern so unbegreiflich neu, dass ich geradewegs von Note zu Note meine Leute wie zur Entdeckung von Edelsteinen im Schachte führen musste.“

München überwand alle Hürden – und bekam zum Lohn dafür 1868 auch die „Meistersinger von Nürnberg“ anvertraut; eine weitere Ohrfeige für Wien, wo Teile dieser Menschheitskomödie, die man durchaus als Satyrspiel zum „Tristan“ begreifen kann, entstanden waren.

Von der Vorstellung, dass das Titelpaar mit jungen Menschen besetzt werden müsste, hat man sich bald verabschiedet. Im Epos des Gottfried von Straßburg und auch im Geist von Wagners Dichtung sind Isolde, Tristan, aber auch ihre Begleiter Teenager, und auch König Marke ist kein Greis, sondern vielleicht Ende Zwanzig, Anfang Dreißig. Den enormen physischen Ansprüchen der Opernrollen – von den psychischen nicht zu reden – sind jedoch nur ausgereifte Heldenstimmen gewachsen.

Tod im Liebesduett. Den „Tristan“-Mythos nährt noch das traurige Faktum, dass der erste Tristan der Operngeschichte, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, den Wagner wegen seines Könnens geradezu adorierte, wenige Wochen nach der Uraufführung starb. Er war erst 29 Jahre alt.

Damit nicht genug der mysteriösen Schicksalsschläge: Felix Mottl, einer der bedeutendsten Dirigenten des Fin de Siècle, bricht 1911 während des zweiten „Tristan“-Akts im Haus der Uraufführung, dem Münchner Nationaltheater, zusammen und stirbt wenig später. 1968 ereilt den Dirigenten Joseph Keilberth im selben Haus dasselbe Schicksal – nahezu an derselben Stelle wie zuvor Mottl: „So starben wir, um ungetrennt, ewig einig, ohne End‘“, singen Tristan und Isolde.

Wie meinte doch Wagner selbst? „Mein größtes Meisterstück in der Kunst des feinsten allmählichsten Überganges ist gewiss die große Szene des zweiten Aktes von ,Tristan und Isolde‘. Der Anfang dieser Szene bietet das überströmendste Leben in seinen allerheftigsten Affekten – der Schluss das weihevollste, innigste Todesverlangen.“


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