FRANZ SCHMIDT

Der Meister "mit sieben Siegeln" 


Der aus Preßburg gebürtige Franz Schmidt war der letzte große Symphoniker romantischer Prägung und hat vier Symphonien vorgelegt, von denen die erste ein früher Beweis formalen Könnens und melodischer Erfindungsgabe darstellt, die dritte (1928) eine originelle Hommage an Franz Schubert mit einem der berührendsten Adagio-Sätze der Spätromantik. Die große dimensionierten Symphonien Nr. 2 und Nr. 4 zählen zu den bedeutendsten Exempeln formaler Meisterschaft: Klanglich spätromantisch schwelgerisch, fasst die Es-Dur-Symphonie (Nr. 2) noch einmal auf engstem Raum und durch thematische Einheit über die Sätze gebunden die wichtisten abendländischen Kompositionsprinzipien zusammen: Sonate, Variation, Fuge. Die Vierte ist ein Werk des Abschieds, komponiert im Gedenken an Schmidts frühverstorbene Tochter - und nach dem Vorbild von Franz Liszts bahnbrechender Klaviersonate in einem großen (Sonaten-)Satz gearbeitet, in den die klassischen Symphoniesätze eingelassen sind. Das Adagio mit seinem erschütternden Klagegesang ist das Intermezzo zwischen Exposition, Scherzo (Durchführung) und Reprise (Finale).

Schmidts handwerkliches Können befähigte ihn, die Errungenschaften der Moderne mit den harmonischen Gesetzen der Tonalität in Einklang zu bringen. Er war vertraut mit den fortschrittlichsten Techniken seiner Zeit. Als Rektor der Wiener Musikakademie hat er mit den besten Studenten etwa Arnold Schönbergs avantgardistische Melodramen wie "Pierrot Lunaire" einstudiert und aufgeführt.

Manches seiner Werke scheint sogar direkt auf die Moderne zu antworten: So reflektiert das zweite der Streichquartette (ausgerechnet in der Volksliedertonart G-Dur!) die Auflösungstendenzen der Harmonik und fängt sie, was Schönberg mit der Organisation der zwölf Töne versucht hat, mit einer aufs Äußerste angespannten Dur-Moll-Tonalität noch einmal auf. Das Schwesterstück, in A-Dur, zählt zu den gelungenen Beispielen klassizistischen Denkens und präsentiert etwa nach der Art von Prokofieffs "Symphonie classique" noch einmal ein Streichquartett im Geiste Mozarts oder Schuberts, voll lyrischer Empfindung, in perfekter Formgebung.

Fast alle Werke mit Klavier entstanden für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein, der ja auch bei Richard Strauss, Maurice Ravel und Benjamin Britten Werke in Auftrag gegeben hat. Bei keinem Komponisten hat Wittgenstein so viele Stücke bestellt wie bei Schmidt, dessen Musik ihm offenbar am meisten zusagte. Für Wittgenstein entstanden unter anderem ein Quintett für Klavier und Streicher und zwei Quintette für Klavier, Klarinette und Streichtrio - das letzte, ein feinsinnig koloristisches A-Dur-Quintett, in jener Phase, in der Wittgenstein schon vor dem nationalsozialistischen Terror geflüchtet war, den Kontakt zu Schmidt jedoch aufrecht hielt. Der Komponist war gegen Ende seines Lebens (er erlag seiner schweren Erkrankung 1939) mit der Komposition einer Kantate "Deutsche Auferstehung" beschäftigt, die der propagandistischen Aufarbeitung der jüngsten deutsche Geschichte gewidmet war und ein Auftragswerk der nach dem sogenannten Anschluss gleichgeschalteten "Gesellschaft der Musikfreunde" darstellte. Schmidt selbst scheint sich von dem Vorhaben zuletzt distanziert zu haben - jedenfalls haben musikwissenschaftliche Forschungen ergeben, dass die Komposition der Kantate im wesentlichen abgeschlossen war, als der Komponist einen Brief an den Leiter der "Gesellschaft der Musikfreunde" sandte, er behalte sich vor "den Bau abzubrechen" und halte das Unterfangen "für eine Vermessenheit". Nach Schmidts Tod vollendete einer seiner Studenten die Instrumentierung der "Deutschen Auferstehung", die im Musikverein uraufgeführt wurde. Selbst der Kommentator des "Völikischen Beobachters" gab sich skeptisch über die Qualität des billig-propagandistischen Textes . . .

Dem Nachruhm Franz Schmidts stand der fragmentarisch hinterlassene Auftragskomposition freilich im Wege. Nicht in der frühen Nachkriegszeit viel gespielt, fielen seine Werke trotz ihrer Klangschönheit und formalen Meisterschaft zum Trotz beinah dem Vergessen anheim. Den Ruhm Schmidts aufrecht halten bis heute freilich die Organisten, die in der Musik der Spätromantik sonst wenig Material finden, das so dankbar und prächtig im Klang ist wie die einschlägigen Kompositionen dieses Meisters. Im übrigen blieb (vor allem Wiener) Musizierpraxis nebst dem wunschkonzertverdächtigen Zwischenspiel aus der Oper "Notre Dame" nur ein Werk, das wirklich regelmäig erklingt: Das groß angelegte Oratorium nach Texten der Apokalypse, Das Buch mit sieben Siegeln.  Es gehört zu den großen Oratorien in einer Linie mit den beiden Haydn-Oratorien, mit Brahms "deutschem Requiem" oder Schönbergs "Gurreliedern".   

-------------   DAS BUCH MIT SIEBEN SIEGELN  --------------

Seit der Uraufführung 1938 zählt Franz Schmidts "Buch mit sieben Siegeln" zu den Zentralwerken des REpertoire des Singvereins der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Vom ersten Abend an war man in Wien überzeugt, es hier mit einem der bedeutendsten Chorwerke (nicht nur) des 20. Jahrhunderts zu tun zu haben. Jede Aufführung seither hat diesen Eindruck bekräftigt. In Zeiten des musikalischen Umbruchs ist es Schmidt, dem langjährigen Solocellisten der Wiener Philharmoniker, gelungen, noch einmal die einigenden Kräfte der klassischen Dur-Moll-Tonalität unter Beweis zu stellen. Freilich unter Ausnützung sämtlicher Möglichkeiten der spätromantischen Harmonik, die zuweilen an die Grenzen des in diesem Koordinatensystem noch Fassbaren geht. Der Text, den Schmidt gewählt hat, fordert auch extreme Ausdrucksmittel: Ein Auszug aus dem letzten Buch der Bibel, der Apokalypse, erzählt von den sieben Siegeln, den sieben Posaunen, den Plagen des Jüngsten Gerichts, aber auch von der Vision eines himmlischen Jerusalem, in dem es die Nacht nicht mehr gibt. Die Eruptionen des "Hallelujah"-Chors, kurz vor Schluss des Oratoriums, haben Generationen von Musikfreunden Wonneschauer über den Rücken gejagt. Neben einigen Chören Händels und Haydns gehört diese Passage aus dem "Buch mit sieben Siegeln" zu den erhebendsten Momenten der europäischen Chorliteratur. Die Anfechtungen der Apokalypse, von denen zuvor gesungen wird, rechnen Chorsänger zu den schwierigsten Aufgaben, die ihnen je gestellt wurden.

Die sogenannte "Wasserfuge" mit ihren atemberaubenden chromatischen Verschiebungen gehört zur Kür kollektiver Gesangskunst. Ein Chor, der diese Hürde bewältigt, muss sich auch vor heiklen, moderneren Partituren nicht fürchten. Auch die Orgel hat ihren großen Auftritt. Und die Solisten, die sich im Prolog zu einem erhebenden "himmlischen Gottesdienst" einfinden, erzählen nach dem Öffnen der Siegel von der Menschheit am Ende der Zeiten. Da kommen auch grell dissonierende, expressionistische Klänge ins Spiel, die immer wieder von volksliedartig schlichten, lichten Momenten abgelöst werden, in denen die Musik die visionären Bildhalluzinationen des Johannes auf Patmos in Klang verwandelt. Schmidts handwerkliches Können befähigte ihn, die Errungenschaften der Moderne mit den harmonischen Gesetzen der Tonalität in Einklang zu bringen. Er war vertraut mit den fortschrittlichsten Techniken seiner Zeit. Als Rektor der Wiener Musikakademie hat er mit den besten Studenten etwa Arnold Schönbergs avantgardistische Melodramen wie "Pierrot Lunaire" einstudiert und aufgeführt.




Eine der bemerkenswerten Interpretationen der jüngeren Aufführungsgeschichte dirigierte Nikolaus Harnonocurt im Jahr 2000 im Wiener Musikverein

Buch Harnoncourtjpg Livemitschnitt bei Teldec (Warner)

Wiens Publikum staunte nicht schlecht, als der Originalklang-Apostel Nikolaus Harnoncourt im Frühjahr 2000 ankündigte, Franz Schmidts spätromantisches Oratorium "Das Buch mit sieben Siegeln" dirigieren zu wollen. Die Aufführung geriet zur veritablen Überraschung. Kaum ja hatte man diesen Dirigenten so im Einklang mit einem Werk und dessen Stil erlebt.

Harnoncourt machte vom ersten Moment an klar, daß er seine ganz eigenen Ansichten darüber hat und zu neuen interpretatorischen Ufern vordringen möchte. Gleich die ungewöhnlich weich und zurückhaltend genommenen Akkordtrauben des Beginns wiesen den Weg: Mit Kurt Streit hat der Maestro sich einen besonders lyrischen Tenor als Evangelisten gewählt. Daß Schmidt für einen Heldentenor komponierte, rächte sich vor allem im zweiten Teil des Oratoriums, wo die prachtvoll und unerhört differenziert aufspielenden Philharmoniker trotz aller Dezenz die Stimme rettungslos übertönen mußten. Ein Manko, daß die Aufnahmetechnik freilich wettmachen konnte, Auf dem CD-Mitschnitt geh das Konzept der Interpreten voll auf: Die subtile Ausgestaltung der apokalyptischen Erzählung, die Streit im Verein mit den auch im solistischen brillierenden Musikern erreichte, warf ein neues, variantenreiches Licht auf Schmidts sensible Komposition des Bibeltextes. Harnoncourt ließ das Werk als eine Art Nummernoper für den Konzertsaal erleben, setzt ungewöhnliche lange Pausen zwischen den einzelnen "Bildern", auch auf die Gefahr hin, daß manche von Schmidt klar gewählten Bezüge dadurch versandeten. Dafür zeichneten das Orchester und der nicht nur in Sachen Wortdeutlichkeit, sondern auch vokal famose Singverein (Einstudierung: Johannes Prinz) die Endzeitvisionen mit einem dramatischen Feueratem, daß den Zuhörern mehr als einmal der Atem zu stocken schien. Denn vom langsam aber stetig anwachsenden Glanz des himmlischen Gottesdienstes, der von der sanften Ekstase des großen Lobgesangs (wohltönend und so recht schwebend angeführt vom Tenor Herbert Lipperts) bis zur höchsten Prachtentfaltung anschwoll – von dieser lichtvollen Ouvertüre an also, ergossen sich die Klänge in die immer wilderen, wütenderen musikalischen Visionen der beiden Hauptteile.

Wobei Harnoncourt nicht nur die neobarocken Fugenkonstruktionen Schmidts souverän durchleuchtete, sondern auch die kühnen Modernismen der Partitur rücksichtslos nachzeichnen ließ. Die eruptiven Hymnen des „Halleluja”-Chors wirkten danach tatsächlich wie eine Erlösung. Entsprechend weitgespannt vom wohltönenden himmlischen Gottesdienst am Beginn bis zu den grauenhaftesten musikalischen Kriegsszenarien schien auch der Horizont des Solistenquartetts – neben Lippert noch Dorothea Röschmann, Marjana Lipovsek und Franz Hawlata. Herbert Tachezi musizierte den Orgelpart, zunächst seltsam abgehackt, bald aber beeindruckend. Das Publikum, spürbar ebenso bewegt wie der oft Bernstein-gleich hyperaktive Dirigent, dankte nach einer obligatorischen Schrecksekunde mit lautem Applaus.


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