GYRÖGY LIGETI

Klingende Avanturen und ein "Grand Macabre"

Als der Klang zur formbildenden Kraft geworden war, begann der Ungar Göyrgy Ligeti mit Klängen zu malen, fertigte großflächige tönende "Schüttbilder" (etwa "Lontano" von 1967) und filigran verästelte akustische Zeichnungen ("Ramifications" für Streicher, 1969) an, lauschte in die Natur, um ihre Laute in musikalische Formen zu verwandeln. Ligetis Phantasie gebar pittoreske Kompositionen, die das Publikum nach Anfänglichem Schock bald als eine Art klingende modere Kunst zu dechiffrieren lernte.

Es konnte nicht ausbleiben, dass der zunehmende Erfolg auch einen Opernauftrag nach sich zog. Ligeti hatte in jungen Jahren grotesk-anarchische "Antiopern"-Experimente gemacht: "Aventures" und "Nouvelles Aventures" erschienen 1962 bzw. 1965, kurze Szenen, deren "Texte" in einer mehrheitlich aus unartikulierten Lauten gebildeten unverständlichen Kunstsprache direkt aus den Notwendigkeiten des musikalischen Prozesses entstanden. Die "Aventures" für Koloratursopran, Alt und Bariton und ein Instrumentalensemble aus Flöte, Horn, Schlagzeug, Cembalo, Klavier (Celesta), Violoncello und Kontrabass erklangen erstmals in einem Konzert von Friedrich Cerhas Wiener Ensemble "die reihe".

In „Le Grand Macabre” (1978 von der Königlichen Oper Stockholm uraufgeführt) versucht Ligeti, seine Tonsprache auf ein abendfüllens Musiktheaterwerk anzuwenden. Die Oper wurde von den Kommentatoren schon im Vorfeld als Schlüsselwerk der Avantgarde des spätem XX. Jahrhunderts bezeichnet. Der Komponist hat nach der Uraufführung noch viel Mühe aufgewendet, die Partitur zu optimieren, vieles ausgemerzt, was er für unvollkommen hielt. Vor allem hat er erkannt, daß in der ursprünglichen Version häufig klangliche Petitessen, miniaturisierte, den Text ausmalende Spontaneingebungen (kompositorische Schmähtandeleien sozusagen) über einen Mangel an innerem formalen Zusammenhang hinwegzutäuschen versuchten. Er hat gerafft, wo zuviel Kleinkrämerei zum Zusammenbruch der Gesamtstruktur führte, hat dagegen Ansätze von größeren, sich organisch entwickelnden Prozessen geschickt ausgeweitet. Er hat versucht, die Synthese aus den Thesen und Gegenthesen seiner „Anti-Anti-Oper” zu formen, „Le Grand Macabre” zu einer „ganzen Sache” zu machen.

Das ungewollt Fragmentarische ist, die aufwendig produzierte Salzburger Festspielpremiere der Neufassung von 1997 lehrte das, diesem Stück dennoch erhalten geblieben. Ob die anfängliche Euphorie der Kommentatoren auf längere Sicht dem üblichen Katzenjammer in Sachen zeitgenössischer Oper weichen wird, bleibt abzuwarten.

An pittoresken Untermalungen der grotesk-gemeinen Schauerszenen der theatralischen Endzeitvision Michel de Ghelderodes ist Ligetis Vertonung jedenfalls reich. Wirklich originell ist das Hupkonzert, mit dem das Stück anhebt. Es malt mit elektrisierender rhythmischer Strenge einen allzumenschlichen Stoffwechselvorgang – nicht die einzige unappetitliche Assoziation in diesem im „Brueghel-Land“ angesiedelten prallen Bilderbogen, einem Portrait jenes Schlaraffenlands, in dem die Menschheit am Ende der Zivilisation, stumpf und auf die Triebe reduziert, der Apokalypse entgegenvegetiert. Kein Gesetz gilt mehr. Zärtliche Liebe gibt es nur noch in der Erinnerung, brutale Sado-Maso-Ästhetik regiert, eine der Hauptfiguren, Piet vom Faß (eine anspruchsvolle Partie für einen Countertenor) betrinkt sich bis zur Besinnungslosigkeit, während ein finsterer Geselle namens Nekrotzar (die zenrale Baß-Partie), der offenbar die Visionen des Sehers von Patmos gelesen hat, vom "Reiter auf fahlem Roß" erzählt. Der Versuch, die Welt endgültig zu vernichten, schlägt fehl. Aber, wie's schon in Morgensterns hübschen Gedicht von den beiden dummen Eseln heißt: Sie „blieben fröhlich leben”. Angesichts der Unfähigkeit der Politiker, vom Diktator bis zu den Ministern und dem nur noch stammelnden Geheimdienstchef, besaufen sich alle rettungslos. Und da versäumen sie halt den proklamierten Weltuntergang – wie weiland der Liebe Augustin, nur nicht ganz so schlicht und volkstümlich singend - - -



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